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El thriller de 1993 que enfrentó a Macaulay Culkin y Elijah Wood, visto desde la psicopatología del desarrollo: qué son los rasgos de insensibilidad emocional, por qué la clínica evita hablar de «psicópatas» en la infancia y dónde la ficción carga las tintas.
Autora: Manuela González
Un niño de manual con algo averiado detrás
Henry Evans lo tiene todo para ser el orgullo de cualquier familia: buenas notas, modales exquisitos y una sonrisa que desarma. Bajo esa fachada impecable, sin embargo, se agita una mente fría, atraída por el peligro y por el daño. Solo otro niño, su primo Mark, recién llegado a la casa tras perder a su madre, percibe lo que los adultos no quieren ver. Ese es el punto de partida de El buen hijo (The Good Son, Joseph Ruben, 1993), un thriller incómodo que en su día se despachó con frialdad y que hoy merece una segunda mirada, sobre todo desde la psicopatología.
Conviene decirlo de entrada, porque una película no diagnostica y el cine de «niños malvados» tiende a la caricatura. Aun así, El buen hijo ofrece un retrato lo bastante afinado de ciertos rasgos —la frialdad afectiva, la ausencia de culpa, la manipulación tranquila— como para servir de excusa a una conversación seria sobre lo que la clínica sí reconoce en la infancia y sobre lo mucho que todavía se ignora. Vale la pena verla con esa clave, la del observador que distingue el síntoma verosímil del efecto dramático.
Un thriller que llegó a destiempo
Detrás de la película hay una historia de despropósitos casi tan interesante como la propia trama. El guión lo firma el novelista británico Ian McEwan, que concibió una fábula sobria sobre el mal y la infancia; el proyecto se reescribió varias veces, cambió de director y acabó en manos de Joseph Ruben, el mismo de Durmiendo con su enemigo. La producción, distribuida por la 20th Century Fox, quedó marcada por la insistencia del padre y representante de Macaulay Culkin, en la cima de su fama tras Solo en casa, que condicionó buena parte del reparto y del calendario de rodaje.
Ese fue, probablemente, el mayor lastre de la película en 1993. El público no estaba preparado para ver al niño simpático de Solo en casa empuñar una ballesta con la mirada vacía, y la crítica fue severa: Roger Ebert la despachó con media estrella y el desconcierto general se tradujo en pocas reseñas amables. Con el reparto infantil de Elijah Wood y el propio Culkin, y una duración ajustada de apenas hora y media, la cinta prometió más inquietud de la que el espectador de la época quiso aceptar.
El tiempo, sin embargo, ha sido más justo. Elijah Wood, que interpreta a Mark, se llevó el premio Saturn al mejor intérprete joven; la banda sonora de Elmer Bernstein sostiene la tensión con oficio; y el desconcierto de ver a Culkin fuera de su registro habitual, que entonces jugó en contra, es hoy parte de su atractivo de culto. El buen hijo se ve mejor ahora, cuando el estigma de Solo en casa se ha diluido y podemos mirar al personaje sin el filtro de la comedia.
Henry Evans, en la mirada de la clínica
Lo que hace inquietante a Henry no es la violencia en sí, sino la calma con que la ejerce. A lo largo de la película protagoniza una escalada de actos —arroja un muñeco a una autopista y provoca un accidente en cadena, mata al perro de la familia, intenta que su hermana pequeña se ahogue bajo el hielo de un estanque, llega a fantasear con acabar con su propia madre— y en ninguno de ellos asoma el remordimiento. Fabrica coartadas con naturalidad, miente sin esfuerzo y desliza amenazas veladas mientras conserva ante los adultos su papel de hijo modelo.
Ese conjunto de rasgos tiene nombre en la psicología contemporánea. Se habla de rasgos de insensibilidad emocional —en la literatura anglosajona, callous-unemotional traits—: una falta de empatía y de culpa, un afecto plano o superficial y una despreocupación llamativa por las consecuencias, propias y ajenas. A ello suelen añadirse la búsqueda de emociones fuertes, la ausencia de miedo y una escasa sensibilidad al castigo, todo lo cual describe con notable precisión el modo en que Henry se mueve por la historia.
Los guionistas, conscientes o no, acumularon en el personaje muchos de los indicadores que un clínico asociaría a un problema grave de conducta con este perfil. El encanto superficial, la mentira instrumental, la crueldad dirigida a los más débiles y la frialdad ante el sufrimiento ajeno forman un cuadro reconocible. La película, eso sí, lo lleva hasta el homicidio planificado, algo rarísimo en la realidad infantil y que conviene no perder de vista.
Por qué la clínica no habla de «psicópatas» a los diez años
Un espectador con prisa saldría de la sala diciendo que Henry es «un psicópata». La clínica es mucho más prudente, y por buenas razones. La psicopatía, tal como la definió Robert Hare para adultos con su conocida escala PCL-R, describe una constelación estable de rasgos afectivos, interpersonales y conductuales que no se traslada sin más a un niño cuya personalidad todavía se está formando. Colgar a un menor la etiqueta de «psicópata» arrastra un estigma difícil de levantar y puede convertirse en una profecía que se cumple sola.
Por eso los manuales diagnósticos evitan ese término en la infancia. El DSM-5-TR no recoge la «psicopatía» como categoría; lo que describe es el trastorno de conducta y, desde 2013, añade un matiz importante, el especificador «con emociones prosociales limitadas», propuesto por Paul Frick y Terrie Moffitt para señalar al subgrupo de menores con rasgos de insensibilidad emocional. Se aplica cuando, durante al menos doce meses y en más de una relación o entorno, aparecen dos o más de estos cuatro rasgos: ausencia de remordimiento o culpa, insensibilidad y falta de empatía, despreocupación por el propio rendimiento y afecto superficial o deficiente.
Para la investigación existen instrumentos más finos, como la versión juvenil de la escala de Hare (PCL:YV) o el inventario de rasgos de insensibilidad emocional (ICU) del propio Frick, pensados para estudiar y no para condenar. Los trabajos de Frick y sus colaboradores muestran que ese subgrupo tiende a una conducta antisocial más grave, más temprana y más resistente al tratamiento. La misma literatura insiste, sin embargo, en un matiz que la ficción suele olvidar: estos rasgos describen un riesgo, no un destino, y la mayoría de los niños que los presentan no acaban delinquiendo, y mucho menos matando.
La tentación de la tríada: animales, fuego y cama mojada
Cuando Henry mata al perro sin inmutarse, muchos espectadores pensarán de inmediato en esa idea tan repetida en el true crime según la cual la crueldad con los animales, la afición al fuego y la enuresis —seguir mojando la cama— anuncian al futuro asesino. Es la llamada tríada de Macdonald, formulada en 1963 por el psiquiatra John Macdonald y popularizada después hasta el agotamiento en series y documentales.
El problema es que esa tríada no resiste el examen empírico. Una revisión crítica de Charlotte Parfitt y Emma Alleyne concluyó que la coincidencia de los tres comportamientos no predice de forma fiable la violencia adulta; a lo sumo, cada conducta por separado puede señalar un problema, y en conjunto reflejan más un entorno familiar dañino o negligente que un pronóstico criminal. El propio Macdonald reconoció más tarde no haber hallado una asociación estadística sólida. Conviene recordarlo cada vez que una ficción, o una tertulia, la maneja como si fuera una ley.
Eso no convierte la crueldad hacia los animales en un detalle inocente. En un niño, maltratar de forma deliberada a un animal es uno de los indicadores que la clínica sí toma en serio dentro de un problema de conducta, precisamente porque delata una falla en la empatía. La diferencia está en el uso: es un signo que obliga a mirar con atención, no una etiqueta que sentencie de antemano. El buen hijo acierta al mostrarlo como una alarma; erraría quien lo leyera como una profecía.
¿Se nace o se hace? El hermano que no está
La película deja caer que Henry pudo estar detrás de la muerte de su hermano pequeño, un bebé ahogado en la bañera, y hace de esa herida sin cerrar el motor secreto de la familia, con una madre incapaz de admitir lo evidente. Con ese trasfondo, El buen hijo se inclina por una respuesta a la vieja pregunta de si el mal se nace o se hace, y elige la más inquietante y también la más simple: Henry sería, sin más, un niño malo de nacimiento.
Ahí está su mayor licencia respecto a lo que hoy sabemos. Los estudios con gemelos indican que los rasgos de insensibilidad emocional tienen un componente hereditario apreciable, de modo que cierta predisposición temperamental existe. Pero esa misma investigación muestra que el entorno pesa tanto como la biología: la crianza dura o errática, el maltrato y la negligencia, y en el otro extremo el afecto y la intervención temprana, modulan de forma decisiva cómo evoluciona ese temperamento. No hay un gen del mal ni un destino escrito, sino una interacción compleja entre lo que se hereda y lo que se vive.
El cine, claro, prefiere la nitidez del monstruo innato. El buen hijo entronca con una larga tradición que va de La mala semilla (1956) a La profecía, la del niño angelical que esconde una maldad esencial. Es un arquetipo poderoso y muy eficaz en la pantalla, pero conviene tomarlo por lo que es, una convención dramática, y no por un retrato clínico. La realidad de los problemas graves de conducta resulta menos gótica y más esperanzadora, porque deja margen a la prevención.
El juicio imposible de la madre
Todo desemboca en una escena que la crítica salvó incluso cuando maltrataba el resto de la película, la del acantilado. Henry y Mark forcejean al borde del precipicio y la madre, Susan, llega a tiempo de sujetar a los dos, uno con cada mano, sabiendo ya de lo que su hijo es capaz. No puede salvar a ambos. La elección que toma, soltar a su propio hijo para salvar a su sobrino, tiene una crueldad moral difícil de sostener desde la butaca.
Más allá del efecto, esa decisión encierra el verdadero tema de la película, el momento en que una madre deja de negar la evidencia y reconoce el mal en su propio hijo. Es uno de los tabúes más profundos que existen, porque choca con un vínculo que damos por incondicional. El recorrido emocional de Susan, de la ceguera voluntaria al espanto lúcido, es quizá lo más verosímil del guión. Los padres de menores con problemas graves de conducta describen a menudo esa mezcla de incredulidad, culpa y duelo anticipado, y la película la condensa en un gesto imposible.
Lo que retrata bien y lo que carga de más
Puestos a hacer balance, El buen hijo acierta en la superficie clínica y exagera en el fondo. Retrata con verosimilitud cómo se manifiestan los rasgos de insensibilidad emocional —la frialdad, el encanto de cara a los adultos, la ausencia de culpa, la crueldad selectiva— y clava el proceso psicológico de la madre. Como estampa de un temperamento difícil, funciona mejor de lo que su fama sugiere.
Donde se aparta de la realidad es en la magnitud y en la causa. El salto al homicidio premeditado es rarísimo en la infancia, hasta resultar casi anecdótico en la literatura clínica; la inmensa mayoría de los niños con estos rasgos no hacen daño irreparable a nadie, y muchos mejoran con intervenciones adaptadas a su perfil. Y la idea de un mal innato, sin fisuras ni contexto, sirve al susto pero traiciona lo que de verdad enseña la ciencia, que es una historia de riesgos modulables antes que de monstruos predestinados. Vista con ese filtro, la película es un buen disparador de preguntas, siempre que no se confunda con una respuesta.
Por qué recomendarla hoy
Con todas sus costuras, El buen hijo merece una recomendación desde la psicopatología, y no como documento científico sino como espejo deformante que ayuda a pensar. Para quien estudia criminología o psicología, el personaje de Henry es un ejercicio útil, porque obliga a separar lo que la clínica reconoce —los rasgos, las alarmas, el proceso familiar— de lo que el cine añade para asustar. Para el espectador general, abre una conversación incómoda y necesaria sobre la empatía que no llega, sobre las señales tempranas y sobre lo mucho que importa detectarlas a tiempo.
Conviene verla sin buscar en ella un manual. Henry Evans no es un diagnóstico, es un personaje, y su interés está justamente en la distancia que separa la nitidez del relato de la penumbra de la realidad. En esa penumbra, la de los problemas de conducta que empiezan pronto y piden ayuda antes de torcerse, es donde de verdad se juega algo. La película pone el dedo en la llaga; el trabajo serio, paciente y esperanzado de reconocer y acompañar a esos niños empieza justo donde la pantalla, con su final de acantilado, prefiere terminar.
A psychopathology film pick: «The Good Son» and the child without remorse
The 1993 thriller that pitted Macaulay Culkin against Elijah Wood, seen through developmental psychopathology: what callous-unemotional traits are, why clinicians avoid the word «psychopath» in childhood, and where the fiction overplays its hand.
Author: Manuela González
A textbook child with something broken underneath
Henry Evans has everything it takes to be any family’s pride: good grades, exquisite manners and a disarming smile. Beneath that flawless surface, however, stirs a cold mind drawn to danger and to harm. Only another child, his cousin Mark, newly arrived at the house after losing his mother, senses what the adults would rather not see. That is the starting point of The Good Son (Joseph Ruben, 1993), an uncomfortable thriller that was dismissed coolly in its day and that today deserves a second look, above all from a psychopathology angle.
It is worth saying at the outset, because a film does not diagnose and «evil child» cinema tends towards caricature. Even so, The Good Son offers a portrait finely tuned enough in certain traits —cold affect, absence of guilt, calm manipulation— to serve as the excuse for a serious conversation about what clinicians do recognise in childhood and about how much remains unknown. It is worth watching in that key, that of the observer who tells the plausible symptom from the dramatic effect.
A thriller that arrived at the wrong time
Behind the film lies a tale of mishaps almost as interesting as the plot itself. The screenplay is signed by the British novelist Ian McEwan, who conceived a sober fable about evil and childhood; the project was rewritten several times, changed directors and ended up in the hands of Joseph Ruben, the man behind Sleeping with the Enemy. The production, distributed by 20th Century Fox, was shaped by the insistence of the father and manager of Macaulay Culkin, then at the peak of his fame after Home Alone, who conditioned much of the casting and the shooting schedule.
That was probably the film’s greatest handicap in 1993. Audiences were not ready to watch the likeable kid from Home Alone wield a crossbow with an empty stare, and the critics were harsh: Roger Ebert dispatched it with half a star and the general unease translated into few kind reviews. With a child cast led by Elijah Wood and Culkin himself, and a tight running time of barely an hour and a half, the film promised more disquiet than the viewer of the time was willing to accept.
Time, however, has been fairer. Elijah Wood, who plays Mark, took the Saturn Award for best younger actor; Elmer Bernstein’s score sustains the tension with craft; and the disquiet of seeing Culkin out of his usual register, which then worked against it, is today part of its cult appeal. The Good Son plays better now, when the Home Alone stigma has faded and we can look at the character without the filter of comedy.
Henry Evans, through a clinician’s eyes
What makes Henry unsettling is not the violence itself but the calm with which he carries it out. Across the film he drives an escalation of acts —he throws a dummy onto a motorway and causes a pile-up, kills the family dog, tries to make his little sister drown under the ice of a pond, even fantasises about doing away with his own mother— and in none of them does remorse surface. He fabricates alibis with ease, lies effortlessly and slips in veiled threats while keeping up his model-son role before the adults.
That set of traits has a name in contemporary psychology. We speak of callous-unemotional traits: a lack of empathy and of guilt, a flat or superficial affect and a striking unconcern for the consequences, one’s own and others’. To this are usually added thrill-seeking, fearlessness and a low sensitivity to punishment, all of which describes with remarkable precision the way Henry moves through the story.
The writers, wittingly or not, piled onto the character many of the indicators a clinician would associate with a severe conduct problem of this profile. Superficial charm, instrumental lying, cruelty aimed at the weakest and coldness before others’ suffering form a recognisable picture. The film, admittedly, pushes it as far as premeditated homicide, something extremely rare in childhood reality and worth keeping in mind.
Why clinicians don’t call a ten-year-old a «psychopath»
A viewer in a hurry would leave the cinema saying Henry is «a psychopath». Clinicians are far more cautious, and for good reason. Psychopathy, as Robert Hare defined it for adults with his well-known PCL-R scale, describes a stable constellation of affective, interpersonal and behavioural traits that does not simply transfer to a child whose personality is still forming. Pinning the «psychopath» label on a minor carries a stigma that is hard to shed and can turn into a self-fulfilling prophecy.
That is why the diagnostic manuals avoid the term in childhood. The DSM-5-TR does not list «psychopathy» as a category; what it describes is conduct disorder and, since 2013, it adds an important nuance, the «with limited prosocial emotions» specifier, proposed by Paul Frick and Terrie Moffitt to flag the subgroup of minors with callous-unemotional traits. It applies when, over at least twelve months and in more than one relationship or setting, two or more of these four traits appear: lack of remorse or guilt, callousness and lack of empathy, unconcern about one’s own performance, and shallow or deficient affect.
For research there are finer instruments, such as the youth version of Hare’s scale (PCL:YV) or Frick’s own Inventory of Callous-Unemotional traits (ICU), designed to study rather than to condemn. The work of Frick and colleagues shows that this subgroup tends towards more severe, earlier and more treatment-resistant antisocial behaviour. The same literature insists, however, on a nuance the fiction tends to forget: these traits describe a risk, not a destiny, and most children who present them do not end up offending, let alone killing.
The lure of the triad: animals, fire and a wet bed
When Henry kills the dog without flinching, many viewers will think at once of that idea, so often repeated in true crime, that cruelty to animals, a fondness for fire and enuresis —still wetting the bed— herald the future killer. This is the so-called Macdonald triad, formulated in 1963 by the psychiatrist John Macdonald and later popularised to exhaustion in series and documentaries.
The trouble is that the triad does not survive empirical scrutiny. A critical review by Charlotte Parfitt and Emma Alleyne concluded that the co-occurrence of the three behaviours does not reliably predict adult violence; at most, each behaviour on its own may signal a problem, and together they reflect a harmful or neglectful family environment more than a criminal prognosis. Macdonald himself later admitted he had found no solid statistical association. It is worth remembering this every time a fiction, or a chat-show, treats it as if it were a law.
That does not make cruelty to animals an innocent detail. In a child, deliberately mistreating an animal is one of the indicators clinicians do take seriously within a conduct problem, precisely because it betrays a failure of empathy. The difference lies in the use: it is a sign that demands a closer look, not a label that sentences in advance. The Good Son is right to show it as an alarm; anyone reading it as a prophecy would be wrong.
Born or made? The brother who isn’t there
The film hints that Henry may have been behind the death of his baby brother, drowned in the bathtub, and makes that unhealed wound the family’s secret engine, with a mother unable to admit the obvious. Against that background, The Good Son leans towards an answer to the old question of whether evil is born or made, and chooses the most unsettling and also the simplest: Henry would simply be a bad child from birth.
There lies its greatest liberty with what we now know. Twin studies indicate that callous-unemotional traits have an appreciable hereditary component, so a certain temperamental predisposition does exist. But that same research shows that environment weighs as much as biology: harsh or erratic parenting, maltreatment and neglect, and at the other extreme warmth and early intervention, decisively shape how that temperament unfolds. There is no gene for evil and no written destiny, but a complex interaction between what is inherited and what is lived.
Cinema, of course, prefers the sharpness of the innate monster. The Good Son belongs to a long tradition running from The Bad Seed (1956) to The Omen, that of the angelic child hiding an essential wickedness. It is a powerful and highly effective archetype on screen, but it is worth taking for what it is, a dramatic convention, and not for a clinical portrait. The reality of severe conduct problems is less gothic and more hopeful, because it leaves room for prevention.
The mother’s impossible judgment
It all leads to a scene the critics rescued even as they savaged the rest of the film, the one on the cliff. Henry and Mark grapple at the edge of the precipice and the mother, Susan, arrives in time to hold both, one in each hand, already knowing what her son is capable of. She cannot save them both. The choice she makes, letting go of her own son to save her nephew, carries a moral cruelty hard to bear from the seat.
Beyond the effect, that decision holds the film’s true subject, the moment a mother stops denying the evidence and recognises the evil in her own child. It is one of the deepest taboos there are, because it collides with a bond we take to be unconditional. Susan’s emotional arc, from wilful blindness to lucid horror, is perhaps the most believable thing in the script. Parents of minors with severe conduct problems often describe that mix of disbelief, guilt and anticipatory grief, and the film condenses it into a single impossible gesture.
What it portrays well and what it overplays
On balance, The Good Son gets the clinical surface right and overstates the substance. It portrays believably how callous-unemotional traits show themselves —the coldness, the charm before adults, the absence of guilt, the selective cruelty— and nails the mother’s psychological process. As a sketch of a difficult temperament, it works better than its reputation suggests.
Where it parts from reality is in the magnitude and the cause. The leap to premeditated homicide is extremely rare in childhood, almost anecdotal in the clinical literature; the vast majority of children with these traits do no irreparable harm to anyone, and many improve with interventions tailored to their profile. And the idea of an innate evil, seamless and context-free, serves the scare but betrays what science actually teaches, a story of modifiable risks rather than of predestined monsters. Watched through that filter, the film is a fine trigger of questions, as long as it is not mistaken for an answer.
Why it’s worth watching today
For all its seams, The Good Son deserves a recommendation from a psychopathology standpoint, not as a scientific document but as a distorting mirror that helps one think. For anyone studying criminology or psychology, the character of Henry is a useful exercise, because it forces one to separate what clinicians recognise —the traits, the alarms, the family process— from what cinema adds to frighten. For the general viewer, it opens an uncomfortable and necessary conversation about the empathy that never arrives, about early warning signs and about how much it matters to spot them in time.
It is worth watching without seeking a manual in it. Henry Evans is not a diagnosis, he is a character, and his interest lies precisely in the distance between the sharpness of the story and the dimness of reality. In that dimness, of conduct problems that start early and ask for help before they go wrong, is where something is really at stake. The film puts its finger on the wound; the serious, patient and hopeful work of recognising and supporting those children begins just where the screen, with its cliff-top ending, prefers to stop.
Bibliografía / References
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Créditos de las imágenes / Image credits
Portada: composición propia sobre el motivo del «hijo modelo» y su reverso (elaboración propia). Las cuatro fotografías interiores son fotogramas de El buen hijo (The Good Son, Joseph Ruben, 1993), © 20th Century Fox, reproducidos en baja resolución (ancho máximo 850 px) y en número limitado al amparo del derecho de cita y del uso legítimo con fines de crítica, reseña y comentario. Todos los derechos sobre la obra pertenecen a sus titulares.
Cover: author’s own composition on the motif of the «model son» and his dark side. The four interior photographs are stills from The Good Son (Joseph Ruben, 1993), © 20th Century Fox, reproduced at low resolution (maximum width 850 px) and in limited number under the right of quotation and fair use for the purposes of criticism, review and comment. All rights in the work belong to their owners.
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